Довольно скромная по названию выставка, открывшаяся в Государственном историческом музее (ГИМ) — «Шедевры гравюры из собрания Пинакотеки Тозио Мартиненго в Брешии», стала откровением о великом художнике. Это произошло по двум причинам: во-первых, мы узнали, что ГИМ владеет бесценными гравюрами А. Дюрера; во-вторых, выставленная графика позволила нам по-новому взглянуть на человека, знакомого нам прежде всего в качестве живописца.
Немецкий художник венгерского происхождения Альбрехт Дюрер (1471-1528) приобрёл европейскую славу в 20-летнем возрасте именно как гравёр. Он был первым, кто сделал гравюру ярким и масштабным предметом искусства, став лучшим гравёром в истории. Тогда как в живописи, хоть он и был великим гением эпохи Гуманизма и Возрождения, его превосходили в мастерстве Кранахи или Гольбейн.
Верующий юноша под духовным руководством своего крёстного отца и друга-францисканца в самом начале творческого пути создал потрясающую серию гравюр «Апокалипсис», самой популярной из которых стала гравюра «Четыре всадника Апокалипсиса». Затем были новые и новые серии гравюр. Искренняя Вера художника пронизывает все его работы, и мы знаем, что всю жизнь он горячо молился, ездил в паломничество и старался донести до зрителей слово Христа.
Среди богатства гравюр и ксилографии, в изобилии и с подробными пояснениям показанными на выставке, есть и те, которые предназначались для народа, и те, которые призваны были утолить духовную жажду образованных европейцев. Есть возможность сравнить, как один и тот же сюжет из Библии рассказывается той или иной аудитории.
Но во всех работах Альбрехта Дюрера нашли отражение его воззрения, например, о том, что богатство и общественное положение не спасёт грешника от Страшного Суда (в «Четырёх всадниках Апокалипсиса» слева внизу, под ногами всадников, мы видим епископа в облачении).
Отношения Дюрера с церковью как организацией были непростыми. На первом этапе Реформации он поддерживал такие стремления Мартина Лютера, такие как моральное очищение церкви. Когда Лютера арестовали, художник молился за него.
Но поддержка осталась частичной: художник не стал протестантом. Он остался католиком, не согласившись на радикальные перемены, прежде всего, связанные с неприятием изображений в протестантский церквях и уничтожением икон. Кто, как не он — творец, понимал значение и силу искусства в донесении слова Божия.
Другим бросающимся в глаза новаторством Альбрехта Дюрера было то, что все религиозные сюжеты осовременены им, чтобы его художественное слово оставалось живым и близким зрителю. Всюду художник одевает Богородицу в немецкое платье того времени, использует язык предметов, понятных людям.
На выставке, пожалуй, впервые так ясно звучит тема коммерческого успеха живописца эпохи Возрождения. На примере Альбрехта Дюрера мы можем видеть, что творец мог быть независим в своём творчестве и успешен, если умел продвигать его.
Церковь или аристократия не размещали у него масштабных заказов, способных сытно кормить художника долгое время. Довольствуясь лишь заказами от некоторых представителей церкви (частных патронов, прежде всего друзей из Нюрнберга) и периодическими покупками аристократов, он был состоятелен, продавая плоды своих трудов на художественном рынке. Этим занималась жена художника Агнеса, которая погружала гравюры на телегу и предлагала их напрямую ценителям искусства на рынке.
Это было утомительно, но спрос на товар был. В гравюре Альбрехт Дюрер был одним из первых уже при жизни, его называли «Ахиллесом», в честь него выпускались прославляющие его медали, что провоцировало некоторых менее успешных участников рынка копировать его труды. Последнее было признанием, маркетингом, но производило убыток.
Чтобы бороться с плагиатом, художнику пришлось ввязываться в судебные тяжбы. Однажды он специально поехал в Италию, чтобы разобраться с фальсификатором Марком Антонио Раймонди и взыскать с него авторский гонорар за проданные копии своих произведений с его подписью. Дюрер выиграл суд, но ничего не смог добиться с точки зрения компенсации. Да, фальсификатору запретили ставить подпись Дюрера, но на том дело и кончилось.
Зато популярность художника росла, в том числе в Италии. Итальянские аристократы с радостью приобретали гравюры известного мастера ещё при жизни автора, а к XVIII-XIX векам его известность выросла до таких высот, что они стали чрезвычайно выгодным приобретением. Так до наших дней прекрасно сохранилось то, что мы сегодня видим в ГИМ.
Заботливо развешанное и обогащённое надписями, это богатство — наследие великого художника, которое мы впервые можем познать в такой глубине. Альбрехт Дюрер, вероятно, не оставил детей (хотя доподлинно это не известно), и род его угас. Скопленный капитал по завещанию вдовы стал основой для стипендий начинающим художникам. Но его духовное наследие поистине масштабно.
Отрадно, что даже после окончания выставки чудесные гравюры «Портрет Эразма Роттердамского» и «Святой Иероним в келье» останутся у нас, в ГИМ.
