Сегодняшний бум русского авангарда, охвативший мир, имел удивительную предысторию. Он возник вскоре после большевистского переворота, отразил желание советской власти создать новые формы культуры и был целиком профинансирован ею. Казимир Малевич, Владимир Филонов, Павел Татлин — эти имена из ниоткуда оказались нужными в деле строительства нового общества. Вскоре авангард не только стал довлеющим направлением, но и был экспортирован в Западную Европу, где затем прижился. А вот в стране происхождения он оказался надолго забыт.
Культурно-политический журнал «Э-Вести» решил рассказать читателям об этом явлении художественной жизни прошлого века и обратился к Любови Рональдовне Пчёлкиной, старшему научному сотруднику отдела живописи I половины XX века Государственной Третьяковской галереи, ставшей куратором проекта «Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры», посвящённому авангардистам и созданной ими научно-выставочной сети.
Мы попросили Любовь Рональдовну рассказать о политической подоплёке художественного движения и о том, был ли этот проект инициирован самими художниками или выполнен ими под заказ.
«В проекте совпали пожелания художников (быть принятыми и услышанными) и правительства, — рассказала она. — С одной стороны, эта новая волна отражала чаяния художников, которые ещё в 1915 году сделали свою художественную революцию. С другой — новая власть пытается завладеть сознанием через мышление, культуру и образование. Ей нужно найти какой-то символ новой эстетики и новой культуры, и, разрушив старую «до основания, а затем» что-то там построить совсем новое. Это применялось абсолютно ко всему и прежде всего к культуре, потому что традиционная культура автоматически приравнивалась к буржуазной.
Что такое традиционный музей? Это прежде всего ковры, золоченные рамы, определённый контингент… А у нас — искусство для людей, и художник — пролетарий кисти. Он — ремесленник, он создаёт, и он полезен обществу.
Когда художники думали о том, какой проект предложить ко внедрению, они придумали музей. Музей художественной культуры — это сетевой проект, где любой гражданин в любом городе и любой стране получает доступ к искусству. Если мы вспомним лозунги того времени, то говорилось об отделении искусства от государства, была популярна газета «Анархист», где утверждалось, что самая лучшая система — это система горизонтальной организации, или самоорганизации. Художники были абсолютно уверены в том, что у них появился повод взять в руки инициативу и создать новое направление, но они получили должности. Представьте себе, как Малевич приходит утром на работу и занимается обычными хозяйственными делами. Сами художники отбирали вещи в музеи, и никто им ничего не навязывал, никакие чиновники.
Музей прошёл несколько этапов, сменил два адреса, и на смену первым художникам-авангардистам пришла молодёжь, ориентированная на научную работу. Новое время диктует новые знания. Художник не должен плестись в хвосте истории, он должен знать азы и буки, изучать психологию, рефлексологию и физиологию, чтобы не просто создавать новое искусство, но и понимать, как оно должно работать. Были созданы целые лаборатории.
Государство сделало и шаги в продвижении этого искусства. Оно поставило на руководящие посты тех, кто должен был заниматься международной выставочной деятельностью — и снова художников. Эти люди делали своё дело с другой мотивацией, и повезли это искусство за границу с тем, чтобы показать его в Берлине. Там немцы увидели новую для них живопись и художников-проекционистов, которые затем встали во главе живописной культуры.
Из Германии это уже пошло на Запад. Причём там часть работ продали ещё во время первой выставки (художники даже порой не знали, к кому попали их работы). Но основная часть вернулась, и преимущественно попала в фонд Музея живописной культуры. Этим музеем очень дорожил Вокс, который поставлял эту живопись иностранцам».
Третьяковке при подготовке выставки, реконструирующей музей авангардистов, пришлось привезти больше половины экспонатов из-за границы. Когда мы смотрим на эти работы, развешанные на стенах, то не удивляемся, почему Музей живописной культуры не пользовался популярностью у публики (это было главной причиной ликвидации проекта). Это далеко от привычной эстетики русской живописи, и русские не были готовы к восприятию новой волны — её пропагандистское влияние не возымело никакого действия и, не выполнив своей цели, авангард потерял источник финансирования. На Западе же нашлись эстеты, прочувствовавшие перспективы, и сумевшие перенаправить фокус советской пропаганды. Поэтому сегодня мы знакомимся с авангардистским искусством начала XX века фактически как с веянием, принесённым из Европы.
