Эксперты выяснили, что знаменитый голландский художник Рембрандт ван Рейн часто питал своё вдохновение в театре. Об этом открытии рассказывает новая выставка, которая открылась в Доме-музее Рембрандта в Амстердаме.
3 января 1638 года на амстердамском канале Кейзерсграхт свои двери открыл новый театр Шувбург. Построенный по образцу театра Олимпико в итальянском городе Виченца, первый публичный театр в Голландской Республике привлекал посетителей из всех слоёв общества. Они стекались сюда, чтобы посмотреть новую пьесу драматурга Йоста ван Вондела «Гийсбрехт ван Эмстель», написанную специально к открытию этого театра. Среди них был и Рембрандт ван Рейн, который жил неподалёку и с удовольствием зарисовал актёров во время их выступления.
Будучи состоятельным человеком с хорошим вкусом ко всему прекрасному, Рембрандт был заядлым театралом и его интерес к этому виду искусства не ограничивался отдыхом. Как рассказывает новая выставка «Рембрандт режиссёр», постановки, которые он видел, сильно повлияли на его картины — это и красочные костюмы, в которые он одевал своих персонажей, и драматические позы, которые они принимали.
Шувбург был не единственный театр, который посещал Рембрандт. Он создал множество эскизов бродячих актёров из Англии и Франции, которые приезжали в Амстердам во время сезона отпусков. Он рисовал шарлатанов и мошенников, продающих сомнительные лекарства.
«Здесь вы видите шарлатана, стоящего на подиуме с попугаем на плече, — рассказывает куратор экспозиции Леонора ван Слотен, указывая на рисунок 1636 года. — Эффектно одетый, чтобы произвести впечатление, он использует все приёмы, включая риторику, декламацию и силу убеждения. Всё то, чем занимаются актёры».
Впервые Рембрандт столкнулся с театром в детстве. Как и у многих детей среднего и высшего класса Европы того времени, его школьное образование было построено вокруг классики. Он выучил латынь, изучал произведения выдающихся римских писателей и ораторов и вместе со своими одноклассниками ставил древнегреческие пьесы — опыт, который научил его силе языка мимики и тела.
Рембрандт подходил к своим картинам так, как если бы они были театральными постановками, застывшими во времени и пространстве. Он позировал перед зеркалом, чтобы попрактиковаться в выражении лица, и — одетый в полный костюм — разыгрывал сцену, как будто перед аудиторией. При этом он учитывал не только внешность своих подопечных, но и их эмоциональное состояние, которое, по его мнению, было столь же важно для будущего полотна.
«Если вы, художник, хотите, чтобы ваша картина заставила меня плакать, вы должны сначала поплакать», — позже написал Сэмюэл Диркс ван Хогстратен, один из учеников великого мастера, — урок, который, по словам ван Слотен, он, вероятно, перенял у Рембрандта.
Для художников драматургия играет очень важную роль, ведь, в отличие от режиссёров, им приходится передавать истории без слов и звуков.
Полезной для понимания творчества Рембрандта является и опубликованная в тот период (в 1644 году) книга Джона Булвера «Хирология, или естественный язык рук», в которой объясняется значение жестов, унаследованных с древности и универсальных на большей части Европы XVII века.
Ван Слотен, указывая на картину Рембрандта 1629 года «Иуда, возвращающий тридцать сребреников», говорит: «Согласно книге Булвера, сложенные руки Иуды означают: «Я плачу, и мне больно». Этот жест повторяет выражение лица Иуды, покрытого кровью из-за вырванных им волос на голове».
На другой картине — «Жена Потифара обвиняет Иосифа» (1655) — женщина прижимает одну руку к сердцу, а другой как бы вопрошает — жест, который вызвать доверие к её словам (После неудачной попытки соблазнить Иосифа она ложно обвиняет его в попытке изнасиловать её). Аналогичный жест используется в «Ночном дозоре» капитаном Франсом Баннинком Кокком, который, похоже, ведёт дискуссию со своим лейтенантом.
Повествование на картинах Рембрандта следует тем же правилам, что и в пьесах.
«Если вы хотите рассказать историю, — объясняет ван Слотен, — вы начинаете с выбора момента в истории, который хотите изобразить. Одним из важных моментов, ещё со времён античности и без которого пьеса считалась незавершённой, является перипетия: поворотный момент, когда все меняется. Перипетиям часто предшествует анагноризис или откровение, в тот момент, когда открывается истина, отличная от первоначально ожидаемой».
Одна из анагноризис-картин Рембрандта — «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660) — которая живописует Эсфирь в тот момент, когда она собирается признаться мужу, которого убеждают убить всех евреев под его властью, что она сама еврейка.
Ещё более тонко Рембрандт обыгрывает персонажа картины «Сусанна» (1636). В Библии говорится, что во время купания женщины, двое мужчин стали её шантажировать — мол они заявят её мужу, что она прелюбодейка, если та откажется заняться с ними сексом. Здесь Рембрандт изобразил Сусанну в тот момент, когда она поворачивается к мужчинам, прячущимся в кустах позади неё. Поворачивая голову, её глаза встречаются со зрителями, вовлекая их в сцену так же, как актёр иногда вовлекает свою аудиторию.
