Природа театрального искусства такова, что о нём могут судить все, включая людей, далёких от искусства. Зачастую именно эти люди — зрители, являются спойлерами по той или иной версии театральной постановки. Из этой серии мой репортаж-эссе по итогам знакомства со спектаклем «Двое на качелях» театре Современник. Это наблюдение и размышление о пьесе и разговор на тему сегодняшнего искусства вообще.
Пьеса У. Гибсона «Двое на качелях» — психологическая драма теоретика и основателя течения киберпанк и пост-киберпанк, суть и содержание которых сводятся к тому, что на основе антитезы — вызова здравому смыслу, автор строит новую концепцию духовности. Как выживать в условиях наседающего Армагеддона в виде буржуазной морали, мещанского цунами — того, что автор называл «всесилием дзайбацу». «Дзайбацу» в японской научной литературе означает всесильную транснациональную корпорацию.
Первая постановка пьесы «Двое на качелях» состоялась ещё на заре создания молодёжного творческого объединения «Современник», её осуществила Галина Волчек в 1962 году. Уильям Гибсон стал родоначальником новой театральной динамики, по всему миру получившей название сверхновой волны, которая по-русски означает вопрос: может ли человек быть счастливым в условиях несчастливого общества. Если да — то что он для этого должен сделать.
Пьеса хороша по всем трём основным театральным измерениям: своевременность постановки, востребованность темы, прекрасный литературный материал и шикарная постановка. Неудивительно, что театр решил её возобновить.
Мне, как человеку верующему, важно было видеть, что мир не материален, а основан на духовном детерминизме, а не на материальном, как утверждал Карл Маркс. Вместе с Уильямом Гибсоном и Галиной Волчек я утверждаю, что как бытие определяет сознание, так и сознание определяет бытие.
Сегодня надо было бы поговорить не только о спектакле, ставшем событием культурной жизни Москвы, с большой буквы и с восклицательным знаком. А всё же надо несколько слов сказать и о самом авторе. Он «русский». Тот, кто должен быть и будет на российской сцене, потому что он востребован у нас, заказан русским социальным запросом. На Гибсона есть запрос. Но и он, как выяснилось, запрашивал русскую тематику.
Драматург следил за русской общественной и духовной жизнью даже в эпоху СССР, его интересовал Виктор Цой, и он вместе с Нигматуллиным писал сценарий о певце, где сын Александр должен был играть роль отца. Сам по себе фильм — пример того, что Уильям Гибсон — человек ищущий. Где себя искать, как не на масштабных просторах такой Вселенной, как русская духовность? В эпоху СССР эти просторы были не хожены, ему это сам Бог велел.
Уильям Гибсон — далеко не изученная и не до конца понятая с точки зрения русской духовности и востребованности фигура. Его масштаб переступает через границы чисто театрального искусства. Я думаю, что это фигура масштаба Сартра и Ортега-и-Гассета. Он балансирует на грани экзистенцианизма и рациовитализма.
На сцене разворачиваются события, которые уносят нас из штата Омаха в штат Небраска, затем опять в Небраску, Нью-Йорк и Неваду. Чем близки нам сюжетная линия и диалог, так трепетно и ювелирно исполненный Юрием Чурсиным и Татьяной Бабенковой?
На сцене нет ни русских, ни итальянцев, ни евреев, ни американцев. Есть то, что мы видим в повседневной жизни каждый день, и будем видеть завтра. То, что происходит на сцене, знакомо каждому из нас. Зритель проживает в этих двух персонажах собственную жизнь. Нам это близко, понятно, нами это востребовано.
Тут нет тайн, хитросплетений, загадок, неразрешенных психологических узлов. Тут жизнь без прикрас такая, какая она есть.
Вы спросите: в чём особенность этой пьесы, её обаяние и шарм? Если говорить коротко и односложно, её обаяние в простоте сюжетной линии, в незатейливости событий и обаянии игры актёров, основанной на привлекательности автора и самих человеческих отношений. Обаятельнее любви нет ничего, она есть у всякого человека. как только он вышел из состояния шимпанзе и стал хомо сапиенс; он стал человеком, как только стал любить. Это качество, которое присуще только людям.
За 200 тысяч лет, что существует человек, он не знает ответа на вопрос о том, что такое любить. И слава Богу, что не знает! Господь дал любовь и не обязан никому объяснять.
Пьеса сильна тем, что зритель думает, что персонажи Джерри и его подруга Гитель расстаются и расстаются навсегда — ничуть. Люди, один раз обретшие любовь, причём взаимную, не расстанутся никогда. Вспомните пьесу «Милый лжец» по Бернарду Шоу. Любовь и географическая дистанция ничего общего между собой не имеют — человек обладает телепатическими способностями и на расстоянии любит так же сильно, как находясь рядом. «Я тебя люблю, но я еду в Небраску», — это не конец.
Любить, как сказано в пьесе — это не просто заботиться о человеке, но отдаваться ему без остатка. Люди могут быть даже врагами, но при этом любить. Уильям Гибсон велик не тем, что он сказал, что отдаться — это то, что не несёт в себе физический смысл. Человек находится на пути к любви и 100% жертвенности; жертва другому — ты сам.
Не может человек быть верующим, тем более христианином, и не понимать, что такое любовь, и не уметь отдавать себя полностью другому. Любить ближнего несмотря ни на какие перипетии — значит, понимать, что такое высокая сила искусства. прежде всего, это сила искусства русского театра.
Мне всё равно кто, какими ресурсами и инструментами достигает цели — в данном случае, она достигнута. В зрительном зале царит единодушие относительно того, что то, что мы видим на сцене — это любовь. Два актёра открывают огромную тему — тему существования человека как вида. Я всем сердцем приветствую спектакль и, говоря словами Гибсона, держу сердце в руках.
